Польская фантастика

Пропущенный материал – статья, “самотеком” пришедшая в редакцию. Ее написал Збигнев Лазовский/Zbigniew Łazowski – и это все, что (мне) известно об авторе. А статья очень интересная… Выдержку из нее я уже приводил раньше, когда представлял «Золотую Галеру» Яцека Дукая. Здесь – полный перевод журнального текста (стр. 71-73).

ЕРЕСЬ И ВЕРА

(Herezja i wiara)

Поляков повсеместно считают одним из наиболее приверженных католической религии (или, беря шире, христианству) народов современной Европы. Отмечается, однако, также, что в нашей культурной модели религиозность опирается главным образом на эмоциональную привязанность к символике и обрядности, а также к институту Костëла, чему редко сопутствует потребность в дискуссии и углублении веры. Такому положению вещей способствует пастырская практика, а в особенности – очень сильные навыки минувшей эпохи, когда католицизм в Польше находился в состоянии как бы непрерывной осады. Подвергаемый нападкам вроде различных репрессий в отношении Костëла и в то же время засыпаемый лавиной нападок на саму идею религии, лишенный поддержки со стороны католических интеллектуалов, которым затыкали рот, польский католик научился не принимать во внимание любые выяснения и избегать каких бы то ни было дискуссий о вере.

Ныне такое положение вещей очень быстро меняется. Костëл обретает почетное место в общественной жизни и в то же время теряет нимб преследуемого страдальца. Старые, но высказанные другими словами упреки находят все больший отклик. Вместе с тем сами католики как бы растерялись в этой новой ситуации, ограничиваясь повторением хорошо усвоенных аргументов и привычных жестов.

Рождается явная потребность в обсуждении польской религиозности и ее институционального выражения. И следует ли удивляться тому, что поскольку этой потребности не замечают триумфирующие лидеры католической общественности, навстречу таким чаяниям выходят писатели? Добавим, что писатели эти очень молоды и что пишут они зачастую пренебрегаемую критиками, но любимую читателями научную фантастику.

Рассказ Яцека Дукая/Jacek Dukaj “Золотая Галера/Zlota Galera” (“Fantastyka”, 2/1990) уже с первых фраз изумляет читателя, привыкшего к совершенно другим поискам в фантастике.

Внешне это вроде бы еще один приключенческий текст, смахивающий на прозу Форсайта. Героями своего рассказа Дукай избрал сотрудников Благословенных Сонмов – организации, созданной для охраны и защиты веры, но сформированной по типу современных секретных служб и оснащенной настолько развитой техникой, что она почти неотличима от магии. Впрочем, в сражениях со Злом “благословенные” используют именно магию: накладывают проклятия, прибегают к помощи сверхъестественных сил… Однако не в этом антураже, где смешивается снаряжение инквизиции и ЦРУ, заключается оригинальность произведения.

Рисуемый Дукаем мир – огромная, раскинувшаяся во всю ширь космоса земная империя – это как бы реализованное средствами технической цивилизации Царство Божие на Земле, которое предсказано Библией, а Благословенные Сонмы призваны оборонять его граждан, отражая нападения не всяческих там диверсантов и прочих враждебных посланников других государств, но адептов Зла – неосатанистов (в тексте упоминаются даже какие-то спецназовские операции… в Аду). Поначалу кажется, что цель достигнута – многомиллиардное человечество живет в блаженном осознании своей преданности библейским заповедям и в непоколебимой уверенности в своем спасении, подвергаясь время от времени «освящениям», а немногочисленные сатанисты прячутся в глухих лесных дебрях, где их одного за другим вылавливают, чтобы вынудить покаяться. Но вдруг в космосе появляется золотая галера, на которой плывет к Земле сам Сатана. Однако речь идет отнюдь не о библейском Армагеддоне. Сатана прибывает на Землю не как враг -- для того, чтобы вступить в последнюю битву, но как безусловный собственник тех, которые жили, нарушая Божеские заповеди, взыскующий у них того, что принадлежит ему по праву. Все могущество Царства Божьего, построенного не на вере, а на силе учреждения, общественного установления, -- оказывается иллюзией, миражем, видимостью: Сатана совершенно беспрепятственно забирает души, и лишь немногим из них удается избежать его когтей. Где-то на пути своего развития человечество утратило истинный смысл Божественной науки, подменило стремление к совершенству возведением пышного фасада, который рушится, стоит его задеть.

Этот рассказ скрывает свое послание, не выпячивает его; однако стоит внимательнее вчитаться в текст, в нем обнаруживается изрядный заряд критики, направленной в адрес современных автору обитателей “самой католической европейской страны”.

Спустя без малого десять месяцев в печати появилась новелла Рафала Земкевича/Rafal A. Ziemkiewicz «Блудница/Jawnogrzesznica» (”Fenix”, 3/1990), в которой ее автор, явно вдохновленный рассказом Дукая, развивал содержавшиеся в нем мысли.

В противоположность предшественнику, Земкевич отказался от присущих фантастике отстраненности и оперирования сильно развитыми метафорами, сделав ставку на публицистическую наглядность. Действие «Блудницы» развертывается в будущей Польше, гротескной и абсурдной, но крепко стоящей на фундаменте жизненного опыта читателей новеллы. Польша переполнена крестами, якорями, знаменами, охвачена торжественными религиозными церемониями, она управляется Костëлом, который реорганизовался и создал различные филиалы, похожие на органы государственной администрации (“Божья милиция”, спецотделы “комендатур епископата”, секция “размышлений о грехах” и т.д). Земкевич показывает Костëл победивший и вместе с тем выродившийся, с разросшейся до границ абсурдности бюрократией, «теокомпьютерами», сотнями учреждений, ведущих неустанную слежку за верующими и расчисляющих их согласно подсчету скрытно фиксируемых в картотеках грехов, покаяний, совершенных паломничеств и принесенных жертв. В этой тоталитарной и бюрократической общественной системе божеское призвание к совершенствованию сводится к собиранию свидетельств об участии в богослужениях, исповедовании и причащении, поискам знакомых, способных обеспечить «отпущение грехов, заграничное паломничество или освобождение от добровольного приношения жертв», словом – становится неустанным притворством в набожности, которому сопутствует блаженное ощущения жития в согласии с Богом. Выразительным символом этого служит в тексте описание электронных четок «на японских сборочных узлах» -- набор соответствующего количества молитв стирает в памяти теокомпьютера отметку о том или ином грехе.

Новеллу Земкевича отличает от рассказа Дукая уже сама сюжетная структура произведения. Если предшественник-дебютант заключил свои размышления в довольно-таки незамысловатый сюжет, подражающий сюжетам детектива и фэнтези, развивающий его мысли последователь использовал целый арсенал изобразительных средств, накопленный пишущим уже многие годы, зрелым литератором. Пользуясь весьма живым, плавным и сочным языком, богато приправленным жаргоном, а также двухуровневым повествованием, Земкевич заново разыгрывает библейскую историю прихода в мир сей Сына Божьего. И, как и в Палестине времен Тиберия, в Польше недалекого будущего Иисус Христос оказывается отвергнутым ожидающим его избранным народом, осужденным официальными стражами веры. Избитый функционерами Божьей милиции, охраняющими вход на церемонию торжественной встречи Господа, вышвырнутый за ворота, он находит себе последователей среди сирых, проклятых и отвергнутых, для которых у людей нет ни любви, ни прощения. Аналогии отчетливы, они подчеркиваются к тому же вплетенными в повествование цитатами и парафразами диалогов из Евангелия и Деяний святых Апостолов. Заглавная грешница напоминает Марию Магдалену, главный герой – это как бы святой Павел незадолго до своего обращения в христианство по дороге в Дамаск. Для сведущего в Священном Писании читателя дальнейшее развитие рассказываемой писателем истории становится благодаря этому очевидным: лицемерная, фарисейская Церковь падет, а презренная блудница и тот, кто, в фанатическом ослеплении, глумился над Христом, станут основателями нового Костëла -- Церкви любви и веры.

Убедительность послания усиливает насыщение произведения отсылками к польской действительности. Пастырская бюрократия пародирует то, что творится во многих наших церковных приходах. В описании ведущейся с религиозно-патриотической помпой подготовки церемонии торжественной встречи Господа, на которой «будут приветствовать Его аплодисментами», Земкевич явно и грубо издевается над оформлением посещений своей Родины Папой Римским. Этой новеллой Земкевич совершенно определенно атакует конкретную, польскую Церковь и ее приверженцев, которым для того, чтобы почувствовать себя совершенными, зачастую достаточно бывает участия в религиозных обрядах и механического повторения молитв. Это беспрецедентно напористая атака, провоцирующая сильные эмоции, не щадящая вчерашних еще святостей – трудно найти подобную во всей современной польской литературе. Но тут следует подчеркнуть, что, нападая на Костëл, Земкевич никоим образом не смыкается с совершавшим подобные деяния литераторами (такими как Парандовский, Ивашкевич или, если оставаться в рамках научной фантастики, Борунь с его «Восьмым кругом ада»). Автор «Блудницы», критикуя польское духовенство и польскую паству, ни на миг не откладывает в сторону Евангелие, выступает с позиции глубоко верующего католика. И если в своих диагнозах Земкевич остается близким Дукаю, лишь формулируя их более остро, то, развивая их, он движется в ином, чем Дукай, направлении, представляя читателям более значимые позиции героев.

Если Рафал Земкевич вдохновлялся «Золотой Галерой», то Яцек Инглëт/Jacek Inglot отталкивался от «Блудницы». Его новелла «Quietius i chreścjanie/Квиетий и христиане» (антология «Wizje alternatywne», 1990) кажется более уравновешенной, чем текст Земкевича. Но в этой новелле в сущности доводится до крайности мысль предшественников – ее атака направлена не только на определенные учрежденческие формы веры, но и на саму Церковь, в ней подвергается сомнению смысл ее существования.

«Квиетий и христиане» -- одна из альтернативных историй, в которой отправной точкой является успех римского императора Юлиана Отступника в его начинаниях. Христианство в Римской империи было полностью искоренено, а сама империя продвинулась в своем влиянии далеко за Рейн, присоединив к себе пограничную провинцию венедов, то есть территорию современной Польши. Спасаясь от погромов, приверженцы Христа донесли свою веру аж до Японии, где она нашла крепкую поддержку и легла в основание сильного экспансивного государства. Посланник христианской Японии, князь Тсуоми, приезжает в Европу в поисках Священных Писаний, хранимых ушедшими в подполье остатками европейских христиан. Вместе с тем он выполняет разведывательную миссию – вскоре на Рим обрушатся японские легионы, неся смерть всем тем, кто откажется преклонить колени перед крестом.

Герой новеллы, Квиетий, нанятый для розыска хранителей Евангелия, знакомится с не известной ему ранее (все письменные свидетельства были уничтожены по приказу императора) верой христиан и, проникнувшись ею, принимает ее. Однако, открывая для себя мудрость и красоту науки Христа, он, вместе с тем, задумывается над причиной упадка христианства. И вот здесь автор подводит читателя к вполне определенному выводу: римская Церковь пала потому, что возжелала светского могущества, то есть власти в империи. Она стала использовать насилие, прибегать к принуждению, что, обратившись против нее, и стало причиной гибели христианства.

Из этих мыслей вытекает видение христианства как чарующей, но не жизнеспособной утопии; если оно не желает отрешиться от миссионерского призвания, то должно отказаться от принципа любви к ближнему, заменить церковь любви церковью меча. Не создавая учрежденческих форм, оно погибнет, если создаст – вступит в противоречие с самим собой.

Эти идеи очень близки ереси т.н. квиетистов (III-V вв.), на что, впрочем, прямо указывает имя главного героя. Квиетизм, осужденный на Халкидонском соборе в 451 году и отчасти возрожденный в протестантской теологии эпохи барокко, утверждал, что единственный путь спасения души человеческой – это чистая вера, реализуемая путем самосозерцания и духовного самосовершенствования; то есть отказывал Церкви в ее общественных обязанностях, в ее апостольской миссии. Обращаясь к почти полностью забытым ныне идеям ересиархов, которых в первых веках христианства было несколько сотен, Инглëт, похоже, трактует их особым образом. Его новелла, при всем ее неприятии практик католицизма, является страстным манифестом, пылким выступлением в защиту самой категории веры. Той веры, за которую главный герой новеллы готов отдать свою жизнь. Его смерть и символическое уложение его тела среди выставленных на публичное зрелище тел последних христиан-мучеников сближает текст в его конечном смысле с текстом «Золотой Галеры» и текстом «Блудницы», что позволяет счесть его очередным звеном начатой этими произведениями цепи.

Я выбрал для показа только три произведения, в которых тематика веры нашла наиболее полное выражение. Но и в НФ-текстах других молодых писателей, написанных в 1990 году, проявляется живой интерес к этой теме. Веру, как разрушительную силу, подкрепляющую одержимость местью представляет Яцек Серпиньский/Jacek Sierpiński в рассказе «Lwie szczenie/Львенок» (“Fantastyka” 5/1990), оставаясь, однако, в кругу образов и понятий, характерных для декадентских манифестов грани XIX-XX веков. С позиции так называемого атеистического гуманизма веру атакуют в упомянутой выше антологии “Wizje alternatywne/Альтернативные видения” Эугениуш Дембский/Eugeniusz Dębski и Мирослав Яблоньский/Mirosław P. Jabłoński. Первый (“Manipulacja Poncjusza Pilata/Манипуляция Понтия Пилата”) старается доказать, что вера, как иррациональное явление, всегда является общественным обманом (тут вспоминается позорное определение Маркса религии как «опиума для масс»). Второй (“Duch czasu/Дух времени”), критикуя и осыпая насмешками главным образом монотеистические религии, – иудаизм, христианство и магометанство – популяризует далеко не новую модель человека, «освобожденного» от религиозных «предрассудков»; при этом характерно, что если в вере Яблоньский видит лишь идеологическое обоснование насилия (инквизиция, конкиста, крестовые походы), то единственное, что он в состоянии ей противопоставить, это закамуфлированные под так называемый «здравый смысл» цинизм и фактически душевная пустота. Подобная пустота выглядывает и из рассказа Яцека Инглëта/Jacek Inglot “Sodomion, czyli prawdziwa istność bytu/Содомион, или Истинная сущность бытия”, где рассматриваемый лишь в рассудочных категориях мир оказывается ужасающей аморальной игрой, которой тешатся в своем лишенном особого смысла соперничестве два упрямых старца, жонглирующих людскими судьбами – Бог и Сатана.

Следует посвятить несколько слов также повести Рафала Земкевича/Rafał A. Ziemkiewicz “Szosa na Zaleszczyki/Дорога на Залещики” (тоже напечатанной в антологии “Wizje alternatywne”). Будучи прежде всего политической сатирой, остро критикующей новый, введенный после “круглого стола”, порядок в Польше, а также образцы западных парламентских демократий, она некоторым образом дополняет «Блудницу». В будущей Польше, описываемой в этой повести, Костëл утрачивает свое влияние, а общество жадно захлебывается западным, потребительским стилем жизни и псевдопрогрессивной фразеологией, вынуждающей с равным рвением защищать истребляемых полярных тюленей и домогаться права на неограниченное убийство не рождённых детей. Здесь автор представляет читателю болезнь ХХ века – крайний упадок культуры. “Это еще не беда, <когда утрачивается вера>,-- говорит один из героев повести, -- беда – когда отчаянно стремятся найти какую-нибудь другую <веру>”. И действительно, на место, оставленное Богом, вскарабкиваются божки. Пессимистическая, написанная темными красками, преисполненная жестких формулировок и презрения для рода человеческого картина будущего влечет читателя к выводу о том, что свобода без фундаментальной философской и этической системы, каковой является религия, может быть только иллюзией; Земкевич показывает заплутавшее, беспомощное, отуманенное пропагандой общество как бездумную массу, из которой ловкие циничные политиканы формируют и лепят все, что им заблагорассудится, а замену одной системы лжи и насилия другой, подобной ей – как неуклонное следствие морального релятивизма и духовного упадка цивилизации ХХ века.

И все же, несмотря на весь свой пессимизм, автор оставляет отчетливо выраженную надежду: как и в «Блуднице», в мир возвращается Христос, чтобы еще раз указать верный путь своим заблудившимся детям.

Давайте внимательнее приглядимся к героям указанных выше произведений. У Дукая они схематичны – это скорее человеческие типы, чем индивидуальности. Объединяющая их черта заключается в том, что все они поддались искушению ходьбы легкой дорогой, доверились видимости веры, что и привело их к гибели. Дукай предостерегает перед самонадеянностью, характерной для фарисея из библейской притчи о молящихся фарисее и мытаре; перед “покупкой” спасения внешними проявлениями верности Богу. Подобное предостережение несет в себе «Блудница» -- сошедший на Землю Бог не станет смотреть ни на табели с подсчетом исповедей, ни на квитанции с подтверждением пожертвований, в Его глазах презираемая всеми грешница значит больше, чем отобранные специальными церковными комиссиями «настоящие поляки и католики» -- потому что она, несмотря на свое падение, сохранила больше настоящей, горячей любви к Богу, искренне жаждет Его слов и Его прощения. Подобной верой насыщен и Квиетий из новеллы Инглëта; его предсмертное «я верую», единственный ответ, который он находит в противовес трезвым рациональным аргументам бесчестного философа Корейма Транквилла, переносит этого человека как бы на другой уровень. Аргумент веры противопоставляется аргументу разума; и можно сказать, что он некоторым образом побеждает.

Безымянный младший сержант из комендатуры епископата в «Блуднице» или Алек из «Дороги на Залещики» -- это почти безвольные персонажи, совершенно не похожие на сформированных традиционной фантастикой лихих героев. Оба они поддаются безустанному манипулированию, оба не понимают правил игры, в которой участвуют, оба блуждают во тьме и, не отдавая себе отчета в этом, служат Злу. Но также оба они «возносятся из руин», когда, уверовав в Бога, следуют Его знамениям. «Каждый переживает тот миг, когда Бог обращается <с вопросом> прямиком к нему, -- говорит героиня повести “Дорога на Залещики”. – И тогда он попросту отвечает: “Да” или “Нет”». Вот это послание кажется мне общим для всех обсуждаемых здесь произведений -- когда Бог говорит: “Следуй за Мной”, нужно Ему подчиниться без оглядки, как это сделали герои «Блудницы» или Квиетий. Прочие обречены на гибель, как благословенные из «Золотой Галеры» или Рафал из «Дороги на Залещики» -- этот воспитанный XX веком циничный скептик проигрывает, потому что оказывается не в силах поверить.

Вера как более сильный и более близкий к истине аргумент, чем разум – этого в польской фантастике, а откровенно говоря, и во всей современной польской литературе (также и той, которая называет себя “католической”) еще не было! Не было и аж настолько убедительного утверждения, что зло порождается не верой (как это считает, похоже, Мирослав Яблоньский), а именно ее утратой. Я полагаю, что факт направления атаки главным образом на Костëл вовсе не возникает из «антиклерикализма» авторов, из желания скомпрометировать Бога путем «компрометации Его земной дружины», как внушал Мацей Паровский. Мне видится в этом скорее признак совершенно иного сознания писателей, чем то, которое навязывает двадцатый век, признак религиозного, а не рационального понимания и переживания мира. Противопоставление не достаточно правильно (!) проповедующей веру официальной Церкви – это механизм ереси первых веков христианства, на которую вполне осознанно указывает Яцек Инглëт. Но эта ересь – давайте вспомним об этом! – возникала не из отрицания, но из страстности веры первых верующих, которым организационные формы религиозной жизни, перенятые из апостольской традиции, казались слишком тесными для размещения пылающего в них огня.

Мы приняли от польских писателей фантастики сигнал, значение которого выходит далеко за рамки значений, приписываемых этому литературному жанру. Этот сигнал, может быть, слишком слаб для того, чтобы счесть его проявлением общих духовных изменений конца века (хотя я бы не отказывался a priori и от такой интерпретации). Во всяком случае, он настолько заметен, что стоит уяснить себе его смысл, не взирая на личные взгляды читателя; эти последние ведь остаются, как-никак, вопросом веры.

(Яцек Инглет -- окончание)

Возвращаясь к Станиславу Лему, следует сказать, что он был одним из самых умных «данников» в польской литературе того периода. Несмотря на официальные декларации относительно превосходства соцреализма над всеми иными видами литературы, он делал все возможное для того, чтобы избегнуть в своей практике непосредственного вовлечения в это передовое литературное направление. Примером может служить роман «Астронавты», написанный уже после щецинского съезда.

Основным сюжетным мотивом книги является международная экспедиция на Венеру, а не борьба нового со старым. Такой ход, впрочем, объясняется тем фактом, что «уже много лет прошло с тех пор, как пало последнее капиталистическое государство» (Stanisław Lem. “Astronauci”, "Czytelnik", Warszawa, 1951, s. 17), вследствие чего автор мог чествовать господствующую идеологию лишь немногочисленными вставками в высказывания героев, вроде такой: «эпоха эксплуатации, ненависти и борьбы наконец закончилась несколько десятков лет назад победой свободы и сотрудничества между народами» (Stanisław Lem. “Astronauci”, "Czytelnik", Warszawa, 1951, s. 44). Также симптоматичны некоторые ситуации, например тот факт, что все важнейшие научные центры находятся в Ленинграде или Берлине. В международном экипаже «Космократора» нет представителя США (и такого государства, судя по тексту романа, и вовсе не существует), а его замещает особа довольно-таки странного происхождения. «Мой дед, Ганнибал Смит, приехал в Советский Союз еще в 1948 году, но до конца дней тосковал по Америке, хотя ничего, кроме плохого, там не видел: он был коммунистом и негром – двойной грех, за который ему пришлось страдать» (Stanisław Lem. “Astronauci”, "Czytelnik", Warszawa, 1951, s. 107) – исповедуется пилот экспедиции, Роберт Смит. Это однако лишь единичные «украшения», функционирующие по принципу «цветочек на кожушочек», не оказывающие влияния на фантастико-приключенческое содержание книги.

Несомненно, наиболее будоражащим является как бы ненароком брошенный намек профессора Чандрасекара на то, что виновником гибели венерианской цивилизации может быть капитализм. «Разве это не машина посылала людей на войну – безумная, хаотично работающая машина общественного строя, капитализма?» (Stanisław Lem “Astronauci”, "Czytelnik", Warszawa, 1951, s. 333) -- спрашивает он. Эта по сути дела побочная реплика не удовлетворила рецензентов, требовавших от автора, чтобы он без обиняков заявил, что источником всякого зла в космосе является капитализм (Ср. Stanisław Bereś “Rozmowy ze Stanisławem Lemem”, WL, Kraków, 1987, s. 27).

Так же, хоть и несколько иначе, обстоят дела с первым сборником рассказов Станислава Лема «Sezam/Сезам». Сам автор считает этот том худшей из своих книг и не разрешает ее переиздавать (Ср. Stanisław Bereś “Rozmowy ze Stanisławem Lemem”, WL, Kraków, 1987, s. 27-28), что, по-моему, не совсем справедливо.

Откровенно говоря, единственное совершенно неудобоваримое произведение в этой книге – рассказ «Topolny i Czwiartek/Топольный и Чвяртек», и тот не столько из-за соцреализма, сколько из-за неумелого и схематичного повествования – дань социалистическому реализму в виде нареканий молодых польских физиков на американскую цензуру в этом контексте просто смешит.

Несколько бóльшую дань соцреализму приносит следующий рассказ, где мы имеем дело с классическим уже мотивом происков мирового империализма вокруг бактериологической войны с использованием насекомых в качестве носителей возбудителей болезни. Но и тут этот сюжетный мотив уходит на второй план, будучи заслоненным увлекательным рассказом о царстве белых муравьев. Кроме того, этот рассказ очень даже неплохо написан. Титульный рассказ – это по сути дела научно-популярное введение в кибернетику, хотя сам этот термин, являющийся измышлением буржуазной науки, в тексте, конечно же, не употребляется. Следующий рассказ: об американском профессоре, падающем жертвой изобретенной им машины правды, а также текст под названием «Hormon agatropowy/Агатропный гормон»: об острове, на котором гонят из кактуса эликсир любви к ближнему (жертвой эликсира падает в конце концов сам главный американский коммунистоед, министр обороны Даллес) – это ведь предвозвестники той характерной лемовской «хватки», которая полностью проявилась в «Дневнике, найденном в ванне» и «Футурологическом конгрессе». Также в «Сезаме» впервые появились фрагменты приключений Ийона Тихого, ставшего позднее одним из главных героев польской фантастики.

И последняя книга, замыкающая у Лема этап приношения дани социалистическому реализму, это «Obłok Magellana/Магелланово облако».

И в этом случае автор, как и в «Астронавтах», «увернулся» от классовой борьбы, перенося действие романа в далекое будущее, спустя многие века после окончательной победы коммунизма. Написанная в начале книги идиллическая картина радует глаз: Земля уверенно ступает по дороге научно-технического прогресса, нет ни границ, ни народностей, каждый занимается тем, что ему по душе, но эти занятия всегда сообразуются с разумом и логикой и к тому же общественно полезны. От частной собственности нет и помина, общественное достояние столь велико, что каждому хватает, а разнузданное потребительство давно уже не в чести. Все это, однако, лишь фон, на котором разворачивается главный сюжет: рассказ о земной экспедиции, летящей в сторону созвездия Центавра на гигантском космическом корабле «Гея»; и этот рассказ тут и там уснащается соцреалистическими вставками, количество которых, сожалению, значительно превышает количество подобных вставок в «Астронавтах». Даже беглое прочтение позволяет выявить три главные вставки такого типа. Первая – это сказка Калларлы об атлантах – жутких людях, живших некогда на Земле и мечтавших об уничтожении другой половины мира, высвободившейся из-под их власти. «Они накапливали с этой целью яды, радиоактивные и взрывчатые вещества, при помощи которых можно было бы отравить воздух и воду» (Stanisław Lem “Obłok Magellana”. "Iskry", Warszawa, 1956, s. 235). Всем этим должна была заняться специально построенная машина, называемая Автоматом Тюринга или просто Тюрингом, которая, вместо того, чтобы ответить на вопрос одного из атлантов: «Зачем мы живем?», разражается демоническим смехом – и вот сам этот смех, надо сказать, как-то совершенно не соцреалистичен.

Вторая вставка такого рода – эта рассказанная Тер Хааром для отрезвления и ободрения готовой взбунтоваться команды история о жившем некогда в прошлом человеке по имени Мартин. «Мартин был, однако, человеком, а не машиной, у него были родители, брат, любимая девушка. Он понимал, что отвечает за всех людей на Земле, за судьбу тех, кого убивают, и тех, кто убивает, за близких и далеких. Такие люди назывались тогда коммунистами» (Stanisław Lem. “Obłok Magellana”. "Iskry", Warszawa, 1956, s. 273). Ну, тут все ясно.

Мы возвращаемся к страшным атлантам, когда экипаж «Геи» натыкается в созвездии Центавра на затерявшуюся в космическом пространстве американскую военную станцию, битком набитую урановыми и бактериологическими бомбами. Оказывается, что она была построена в конце ХХ века и, сойдя из-за каких-то неполадок с околоземной орбиты, прилетела аж сюда. Посетивших станцию астронавтов более всего прочего поражают развешанные на ее стенах постеры из «Плэйбоя», что свидетельствует о том, что грядущий коммунизм будет таким же пуританским, как и сталинский. Сам заплутавший спутник тем более мерзок, что вдобавок ко всему прочему заражает своими вирусами одного из членов экипажа «Геи».

Кроме этих историй в тексте можно найти и другие, более мелкие, вроде того, например, что астронавтам случается ни с того ни с сего спеть на собрании «Интернационал», а буржуазная как-никак кибернетика называется механоэвристикой. Но, тем не менее, нужно отчетливо указать, что главное ударение поставлено на чем-то другом: на космическом полете и его технических и психологических обусловленностях. Образы героев выразительные, показанные в развитии, психологически достоверные. В книге во всей своей полноте проявляется повествовательный талант Лема, благодаря чему «Магелланово облако» является действительно лучшей научно-фантастической книгой того периода.

Другая космическая эпопея, показывающая путешествие к созвездию Центавра, это роман Кшиштофа Боруня и Анджея Трепки «Загубленное будущее», впервые напечатанный отдельным книжным изданием в 1954 году. Но сколь же разительно отличается ее стиль от стиля лемовской эпопеи!

К указанной звездной системе летит американский космический корабль «Целестия» с примерно пятью тысячами людей на борту. Они составляют общество, разделенное на три класса: негров, «серых» и «праведников». Нетрудно заметить, что это перенесенная в космос структура Соединенных Штатов, тем более что во главе ее стоит президент, некий Саммерсон. Хуже всех прочих живется, конечно, неграм. «Бог сотворил людей по Своему образу и подобию, дабы они послушны были установленной по Его милостивому соизволению государственной власти и жили счастливо на “Целестии”. А дабы помочь в трудах их, Он даровал им негров в рабство на вечные времена» (K. Boruń, A. Trepka “Zagubiona przyszłość”. "Iskry", Warszawa, 1954, s. 166) – так во всяком случае гласит распространяемая на «Целестии» Библия, подделанная «праведниками».

Библия объясняет также, откуда взялась, собственно, в космосе «Целестия». Оказывается, в незапамятном прошлом Землю захватили существа, называемые «красными дьяволами». Бог, однако, не оставил Своими заботами «праведников» и наказал им построить корабль, на котором они смогут долететь до Ювенты – чудесной планеты в созвездии Центавра, обещанной Им «праведникам» во владение. Нетрудно усмотреть в этой истории искаженную версию мифа о Ное.

Итак, обитатели «Целестии» имеют фальсифицированное прошлое и живут в авторитарном государстве, только вот авторитаризм этот какой-то странный, поскольку на борту работает независимая от государства телестанция – то есть существует свобода информации; а среди «праведников» действует официально дозволенная оппозиция, вследствие чего догадывающийся о фальсификации философ Хосдилер живет на воле, хоть и лишенный государственной материальной поддержки. Позже, однако, авторы, спохватившись, вводят в роман образ другого ученого, Розенталя, уничтоженного Саммерсоном. Президент, впрочем, по мере развития сюжета набирает все больше и больше демонических черт.

К счастью, не все на «Целестии» так плохо, поскольку среди «серых» действует организация «несгибаемых», нечто вроде предшественника коммунистической партии – ведь от диалектики нельзя вот так вот попросту улететь в космос. Вдобавок к этому к «Целестии» приближается космический корабль «Астроболид», в котором летят «красные дьяволы»…

Другим достойным внимания соцреалистическим мотивом является образ главного героя – правительственного конструктора Крука, иллюстрирующий тезу о непременности показа героев в их эволюции от негатива к позитиву. Вот и Крук, хоть он и имеет правильное происхождение (из «серых»), занимает важный пост в технической администрации, а кроме того облечен доверием президента – тот поручает ему выполнение архиважного задания: перестройки дезинтеграционных двигателей в оружие, способное уничтожить «Астроболид». Крук, однако, частично сам, частично по наводке «несгибаемых», докапывается до истины и переходит на сторону последних, учиняющих открытый бунт. Бунт этот имеет все признаки социальной революции – то есть «праведников» настигает то, от чего они в свое время сбежали с Земли.

Революция одерживает победу благодаря братской помощи экипажа «Астроболида», который составляют ученые, также направляющиеся к созвездию Центавра. Новые власти проводят референдум (определенно нечто знакомое) в результате которого решают повернуть «Целестию» носом к Земле.

«Загубленное будущее» в версии 1954 года – это плоть от плоти соцреализма, в этом нет ни малейшего сомнения. На это указывает стилистика, настроенная на показ в исключительно черном цвете правящих структур и сочувствие судьбе угнетенных «серых» (белых рабочих) и негров. Кроме эволюционирующего под диктовку авторов Крука, все действующие лица статичные, плоские, мотивированные банальностями – «праведники» думают только о деньгах, а «несгибаемые» -- лишь о счастье рода человеческого. Откровенно говоря, все вышеназванные «ошибки и недостатки» тогдашней литературы собраны в романе Боруня и Трепки в единое целое, словно солнечные лучи в двояковыпуклой линзе. Мотив космического путешествия оказался у них вытесненным на периферию мотивом классовых и политических состязаний. Этим авторы, сами того не желая, предвозвестили жанр social fiction – давайте вспомним хотя бы «Без остановки» Брайана Олдисса или «Сонных победителей» Марека Орамуса.

Во втором, исправленном в 1957 году, издании авторы объясняют в приложенной к тексту справке, что версия 1954 года является результатом редакционных правок. По их словам, лишь это, второе, издание сближено с авторским текстом. И действительно, в книге кое-что исправлено с целью ослабления соцреалистической едкости романа. Прежде всего, в рассказах об исповедуемой на «Целестии» религии Бог заменен на Владыку Космоса, что несколько притупило их антирелигиозную остроту. Произведены также некоторые стилистические изменения, например там, где в версии 1954 года имеем «темное грязное стадо» и «черно-белое стадо» (так Саммерсон отзывается о «серых» и неграх) во втором издании напечатана лишь «темная толпа». Несколько изменен также сюжет, новый вариант допускает в какой-то момент коалицию «несгибаемых» с частью врагов Саммерсона из стана «праведников». Эти изменения, однако, не затрагивают соцреалистических корней романа.

И здесь вроде бы можно поставить точку – в 1955 году начался постепенный демонтаж соцреализма, а в следующем году этот процесс обрел лавинообразный характер. Наконец-то было признано, что постулированную модель литературы невозможно внедрить – чем точнее следуют писатели канону, тем кошмарнее получаются книжки. И это никого не должно удивлять, потому что соцреализм был с самого начала внутренне противоречивой идеей. Его вдохновители и теоретики, предлагая крайне жесткую модель, в то же время требовали творить в ней целые вселенные новой литературы. Это напоминало стремление залить океан в купальную ванну. Навязывая схемы, они в то же время поносили результаты строгого им следования. Не удивительно, что эта искусственная конструкция в конце концов разлетелась вдребезги.

Вместе с прочей литературой изменялась и фантастика. Избавившись от необходимости поклонения соцреалистическому идолу, она наткнулась на новые проблемы. Станислав Лем писал об этом так: «Я не настаиваю на будущем, как на рае с золотыми вратами, ведущими к вечному счастью, и в космонавтике не вижу панацеи на все людские заботы. Технология, не будучи ключом к вратам рая, не может быть также источником сомнений (…) Технология ставит существенные вопросы – не метафизические, но очень конкретные, требующие мысленной работы и отважных решений – но об этом как-нибудь в другой раз» (Stanisław Lem “Obrona pisarza”. "Życie Literackie", nr 6/1956). В польской научной фантастике начиналась «эра Лема».

И лишь одно заставляет задуматься – что побуждало людей к участию в этом политическом безумии? На сколько это было вопросом чистой веры, идеологического обольщения, коньюнктуральной уступчивости или расчетливо ведущейся игры на выживание? Сегодня мы не сумеем уже определить, кто под каким натиском поддавался, сколько в этой уступчивости было обыкновенного страха и сколько преклонения. Таинственной мглы, окутывающей те времена, сквозь которую я попытался на миг проникнуть лишь на маленький участочек литературы, нам, рожденным и живущим много позже этих событий, никогда не удастся окончательно рассеять. Вот что на самом деле думал Лем, когда писал следующее: «Великое, прекрасное, счастливое коммунистическое общество еще только рождается. (…) Дорога трудна, но мы наверняка ею дойдем. Направление укажет новый, пятилетний план Советского Союза» (Stanisław Lem “Technika a wyzwolenie człowieka. W świetle wielkiego planu”. "Nowa Kultura", nr 41/1952)? И что это -- так и есть на самом деле? Или так будет? Простите, но я в это не верю.

P.S. Хочу особо выразить свою благодарность пану Яцеку Изворскому за помощь в сборе материалов для этой статьи.

(Яцек Инглет -- продолжение)

Фантастики писали тогда мало – на это повлияли также, наверное, отсутствие предвоенных традиций, отсечение от американской научной фантастики, переживавшей в ту пору свой золотой век, ошибочные решения вроде откладывания в дальний ящик издательского стола книги Романа Гайды/Roman Gajda «Ludzie ery atomowej/Люди атомной эры» (которая, по моему мнению, могла бы оказать значительное влияние на облик жанра). В результате достижения польской фантастики того периода выглядят весьма убогими. Но даже это небольшое количество книжек удается подразделить на группы, соответствующие трем различным подходам к методу соцреализма.

К первой группе я отнес бы книги, содержащие лишь некоторые элементы новой идеологии, настолько, однако, слабые, что я назвал бы их «предсоцреалистическими» элементами. Впрочем, книги, в которых они содержатся, были написаны до щецинского съезда.

Ко второй группе относятся произведения авторов, уже прекрасно знавших (в теории, понятное дело) в чем должен заключаться литературно практикуемый соцреализм, но старавшихся по тем или иным причинам уклониться от этой почетной обязанности, размещая в тексте произведения, где-нибудь на обочине главного действия, фрагменты мыслей или высказываний идейно-декларативного характера, которые можно спокойно вычеркнуть, а книга от этого не только ничего не потеряет, но даже станет лучше. Такие вкрапления можно назвать соцреалистическими сервитутами (или соцреалистической данью), которыми писатель подтверждал свою верность единственно правильной идеологии, чтобы под их прикрытием делать свое дело.

И, наконец, третья группа – это целиком и полностью детища соцреализма, старающиеся реализовать его идеологические принципы на все сто процентов. С разными, впрочем, результатами.

Представителем первой, «предсоцреалистической» группы является небольшая книжка Зигмунта Штабы/Zygmunt Sztaba «Giełda przestaje notować/Биржа перестает котировать», изданная уже в 1947 году. Это весьма особенная вещь, этакая помесь шпионского романа а ля Марчиньский с фантастикой, окрашенная поношением Большого Капитала, являвшегося главным кошмаром тогдашнего мира.

Сюжетное развитие вращается вокруг «чудесного изобретения» польского инженера Добжаньского, а именно синтетического бензина, получившего название «Висла». Это горючее производится из воды, причем таинственный характер производственного процесса имеет много общего с чудом в Кане Галилейской – и там и здесь не известно, как это собственно происходит. Но, так или иначе, Польша становится топливным магнатом, угрожающим могуществу всесильных до тех пор американских и английских концернов. Разумеется, те не сидят сложа руки, агенты обеих держав лезут из кожи вон, пытаясь купить, украсть или уничтожить тайну синтетического горючего, на сцену выводится английская Мата Хари по имени Нелли, в которую влюбляется (пользуясь взаимностью) Добжаньский, тем временем агенты организуют вооруженный налет на фабрику искусственного бензина, который терпит неудачу из-за Нелли, известившей о нем доблестную польскую армию. В дело вмешиваются американские профсоюзы, парализующие путем мощных забастовок англо-американское нападение на Польшу, опеку над изобретением возлагает на себя ООН, нефтяные картели объявляют о своем банкротстве, а титульная биржа перестает котировать. «Предсоцреалистическим» элементом в этом сюжете является показ интриг международного капитала, не гнушающегося при обороне собственных барышей никакой подлостью. Автор также разоблачает себя как сторонник синдикализма, и, как это ни удивительно, во всем этом нет коммунизма, да и такого могучей державы, как Советский Союз, там, похоже, и вовсе не существует. Польша выступает во взаимоотношениях с Англией и Америкой совершенно самостоятельным и равноправным партнером, полностью контролирующим свои начинания. Автор, вероятно, был связан с той группой PPS, которая по-прежнему считала СССР империалистическим государством, за что, впрочем, ей позже выставили счет. Это свидетельствует также еще кой о чем – о том, что в 1947 году можно было не петь дифирамбы Большому Брату.

В это же время был написан роман ветерана НФ Владислава Уминьского/Władysław Umiński «Zaziemskie światy/Внеземные миры».

Эта наивная и инфантильно дидактическая книга представляет собой описание экспедиции на Венеру, организованной по инициативе частной группы пресыщенных земной жизнью американских миллионеров – нечто совершенно неприемлемое с точки зрения соцреалистической поэтики. Автор подозревал нечто зловещее в грядущем вихре событий, поскольку старался принести жертву злому идолу в лице несимпатичных представителей правительства Соединенных Штатов -- полковника Крупса и чиновника Хиппинга, которые отправляются на Венеру с целью завладения ею, как колонией США, чего, впрочем, они и не скрывают. Тем не менее, это немногим лишь помогло – напечатанная в 1948 году книга пролежала на складах до 1956 года.

Произведением, зачатым в новом, соцреалистическом каноне, является несомненно «Bakteria 078/Бактерия 078» Мариана Белицкого/Marian Bielicki – как бы предвестник современной политической фантастики. Действие романа происходит в Японии в примерно 1950 году. Автор, вероятно, почерпнул сведения об этой экзотической стране из какого-то дрянного путеводителя, поскольку у него случаются совершенно кошмарные «ляпы» вроде пожелания одного из японцев: «Да сохранит нас Синто» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 7), подобного пожеланию какой либо бабуси, идущей на богомолье в Ченстхову. Японец не мог ничего подобного пожелать, потому что синто – это система религиозных взглядов, а не некий конкретный бог, которых в Японии несколько сотен. Еще одного из героев своей книжки автор называет «молодым брюнетом» -- в Токио, как известно, блондины аж роятся на улицах.

Этот нелепый предметно-бытовой фон – лишь одна сторона медали; автор, реализуя соцреалистические концепции на примере судьбы доктора Фукуды, проникшегося коммунистическими убеждениями японца, пытающегося разоблачить ведущиеся американцами под Токио разработки бактериологического оружия, рисует на этом фоне богатую галерею портретов врагов народа. Например, проникший в коммунистическую партию провокатор – «человечек с ястребиным выражением лица» и «маленькими, сверлящими глазками». Каким чудом столь гадкий тип может хоть куда-нибудь проникнуть – остается тайной автора. Далее описаны преследующие благородного доктора Фукуду американцы. «Мужчины в мундирах, стискивая обнаженные женские плечи, громко орали на барменов (sic!), требуя виски. Женщины хихикали и напевали, пытаясь сдержать пьяное икание» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 14). Разумеется, столь аморальные типы кощунственно глумятся над всеми законами – как человеческими, так и божьими: «Для нас бросить атомную бомбу кому-нибудь на голову – это раз плюнуть, а для них это целая моральная проблема…» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 46)-- не моргнув глазом, утверждает старший лейтенант Рогге.

В борьбе с такими чудовищами доктор Фукуда конечно же одерживает блестящую победу (при поддержке товарищей – таких, как Косуке, до которого «осознание того, что он нужен и служит партии, служит столь многим тысячам товарищей, не допускает утомления» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 48), разоблачает человеконенавистнические планы американцев и затем бежит в коммунистический Китай.

Книжечка удручающе плохо написана, приключенческий сюжет едва тянется, то и дело прерываемый декларациями героев, психология как положительных, так и отрицательных героев не сложнее устройства гаечного ключа – вот описание состояния психики одного из них, генерала японской полиции: «Канадзава ненавидел. Ненавидел людей, называемых рабочими. Ненавидел и боялся их» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 40). Этот пассаж неплохо иллюстрирует также стилистическое мастерство автора. Словом, «Бактерия 078» -- это классический пример схематизма, являющегося генетической болезнью соцреализма.

Автор продолжает описание приключений мужественного доктора Фукуды в написанном спустя пару лет романе «Dżuma rusza sie do ataku/Чума атакует».

Здесь американцы, отказавшись от лабораторных забав, приступают к развертыванию широкомасштабной войны против Северной Кореи, храбро отражающей американскую агрессию. Доктор Фукуда, будучи специалистом-бактериологом, организует эпидемиологическую оборону, а его враг, полковник Кроссби, заваливает корейских крестьян тоннами зараженных чумой крыс и вшей. И, на удивление, эта книга написана намного лучше «Бактерии 078». Прежде всего, реалии выглядят правдоподобнее – здесь виден результат поездки автора в Корею; Белицкий также, вероятно, продумал и учел результаты проводившейся в 1951 – 1952 годах борьбы со схематизмом, что отразилось на облике героев книги. Конечно, коммунисты по-прежнему выглядят носителями всех возможных добродетелей, однако их враги утратили плакатную однозначность. Даже холодный и расчетливый Кроссби ни с того ни с сего влюбляется в прекрасную кореянку по имени Мэри. А терзающийся угрызениями совести пилот (сбрасывавший бомбы с бактериями) Лайонел Макдональд совершает самоубийство, направив свой самолет в пучину моря. Общая картина, конечно, остается той же самой, особенно в глазах корейцев. «В Сомëне до войны никогда не видели “белых людей”. С ними столкнулись лишь во время кратковременной американской оккупации, и в понятии каждого белый человек был злым человеком – он бросал бомбы, убивал детей» (Marian Bielicki “Dżuma rusza do ataku”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1955, s. 395-396). Несмотря на такого рода заверения, автор старался индивидуализировать героев, оживить их и обогатить чувствами, что ему и удалось в значительной мере. А вот с сюжетом он так и не справился, он вновь растянутый и утопающий в идейных декларациях. Временами у автора проскальзывают в романе и вовсе пророческие фрагменты, так например пилот Макдональд думает, что в мире существовал некогда фашизм, «который, к счастью, ликвидировали, есть также коммунизм, который, к несчастью, еще не ликвидировали, и наконец есть демократия, почетнейшей и благороднейшей задачей которой является ликвидация коммунизма» (Marian Bielicki “Dżuma rusza do ataku”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1955, s. 85).

В таком же соцреалистическом духе выдержан роман Ванды Мельцер/Wanda Melcer «Statek 1092/Судно 1092» также один из предвестников политической фантастики.

Здесь мы также имеем выразительно представленную классовую борьбу – эти общественные деления на указанном в названии госпитальном судне пролегают палубами: на верхней, попивая коньячок и тиская санитарок, сидят офицеры и врачи, на нижней – вся прочая международная голытьба, составляющая корабельную команду, теснится в душных кубриках и машинных отделениях. Американские офицеры – вновь кровожадные бестии, вроде командира Боллоу: «Моряки увидели страшное багровое лицо, суженные в ярости глаза, высунувшиеся из-под дрожащих губ золотые зубы, мелкие капельки пота, все отчетливее выступавшие на лбу» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 37). Чуть ниже на этой же странице коммунист Олаф противопоставляет Беллоу умные, прозорливые очи с тяжелым взглядом. Но Олаф – датчанин, а единственного хорошего американца зовут Добрей, и он, разумеется, закамуфлированный коммунист. Медсестра Эми трактует это очень просто: «Джон Добрей – коммунист. Коммунист – это попросту честный человек» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 167). А, например, с пастором уже по определению что-то не в порядке. «Пастор остановился за столиком, перекрестился и сложил руки. Это был невысокий человечек с отталкивающей внешностью» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 42). Кроме того, вместо того чтобы благочестиво размышлять о возвышенных материях, он неустанно пытается придумать, как ему соблазнить сестру Констанцию. Столь же отвратительны и остальные, включая циничных врачей, говорящих лишь о деньгах, войне и женщинах. Оказывается, что плавающее у корейских берегов госпитальное судно является по существу тайной лабораторией, где собираются испытывать болезнетворные бациллы на захваченных в плен солдатах северокорейской народной армии. Заодно при оказии будут тестироваться новые лекарства, за что алчные врачи уже получили деньги от фармацевтических компаний.

Предприятие вероятно удалось бы, если бы не коммунисты, которые, открыв честной пролетарской команде глаза на всю эту мерзкую историю, решают действовать. «Товарищи, давайте препроводим судно номер 1092 в расположение корейских народных войск» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 148) – предлагает Олаф в завершение митинга. Что товарищи и делают, а это прямое доказательство того, что мы действительно имеем дело с научной фантастикой.

Рассмотренное произведение из-за его кошмарного схематизма похоже как две капли воды на роман «Бактерия 078»: такая же окостенелость действия, такая же одномерность героев, такие же вымученные и жесткие диалоги; и лишь иногда попадается предложение, способное немного усилить сердцебиение современного читателя, как, например, это: « Я видел недавно на суше трупы нескольких китайских коммунистов, и, честное слово, мне хочется повторить вслед за беднягой Маком: это зрелище радует мои старые очи» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 56). Этот бедняга Мак – это конечно генерал Мак-Артур, главнокомандующий войсками ООН в Корее.

Другим примером этой особой «морской» версии соцреалистической фантастики является театральная пьеса в четырех актах Романа Хуссарского и Станислава Лема «Jacht “Paradise”/Яхта “Парадиз”».

Здесь классовое расслоение тоже пролегает по палубам -- точно так же, как у Ванды Мельцер. Фабрикант Моррис вместе с друзьями и приглашенными гостями отправляется на титульной яхте в круиз по Тихому океану. Они занимаются главным образом осыпанием друг друга комплиментами и заключением сделок, связанных с грядущей войной с коммунистами. От этой войны они, а особенно Моррис и его приятель-генерал, много чего ожидают. Чтобы развлечься, Моррис и генерал стреляют в белых голубей, выпускаемых в качестве учебных целей из специальной клетка – все мы помним, что стаи таких голубей мира еще совсем недавно затмевали солнце над странами передовой общественно-политической системы.

За этим безобразием с осуждением наблюдают с нижних палуб члены команды, и одному из них приходит в голову замысел довольно-таки коварного розыгрыша: моряки прерывают связь с берегом и заявляют пассажирам, что там, по всей видимости, разразилась война, чем и объясняется тишина в эфире. Пассажиры впадают в панику, которая усиливается, когда генерал сообщает, что эта часть океана в случае войны может оказаться засыпанной радиоактивной пылью. Моряки нагнетают напряжение, то и дело подбрасывая пассажирам ложную информацию: кто-то из них видел подозрительный самолет у горизонта, а у кого-то фотопленка засветилась прямо в камере (не иначе как из-за радиоактивного излучения). Пассажиры, уверившись в том, что близится их гибель, переживают “момент истины”, чуть ли не вцепляясь друг другу в глотки, а затем сбегают с корабля на близлежащий остров. Яхта «Парадиз», избавившись от классово-чуждого балласта, налегке плывет в светлое будущее.

Сам замысел с комедией «мнимой войны» в принципе неплохой, лемовский по своему лукавству, но он, к сожалению, скверно реализован. В этом виноваты, во-первых, идол соцреализма, которому пришлось пожертвовать около половины основного текста, а во-вторых – сами молодые авторы, которые по неопытности черпали, видимо, информацию о жизни высших сфер в Америке из старых годовых комплектов иллюстрированных журналов. В результате получилась чрезвычайно схематичная вещица, хоть и прельщавшая, наверное, своей «американской» экзотикой (Ср. Stanisław Bereś. “Rozmowy ze Stanisławem Lemem”, WL, Kraków ,1987, s. 28-29).

И, чтобы закончить с морскими мотивами, стоит вспомнить о довольно-таки странной книжке патриарха польского футуризма Анатоля Стерна/Anatol Stern «Ludzie i syrena/Люди и сирена». Этот роман Стерн написал в 1944 году, а опубликован он был в Польше одиннадцатью годами позже.

Это повествование о немецкой археологической экспедиции, пребывавшей в годы войны на территории Греции; ее целью был сбор доказательств того, что древнегреческая культура имела германские корни. Разумеется, столь абсурдную тезу можно доказать лишь с помощью обмана, во что и оказывается втянутым руководитель экспедиции, профессор Вульф. Действие романа разворачивается в реалистическом ключе вплоть до того момента, когда профессор натыкается на сирену – существо мифическое, не существующее. Для Вульфа, увы, сирена существует, что и становится причиной коренного переворота его нацистско-рационального мировоззрения.

В книге нет непосредственных соцреалистических реализаций, хотя, так сказать, незапланированно таковые все же проявляются. Выспренние монологи нацистов напоминают подобные речи коммунистов, стоит лишь заменить расистскую теорию теорией классовой борьбы. Также профессор Вульф, размышляющий над арийскостью сирены, если бы носил фамилию Волков, идентичным образом размышлял бы над ее классовой принадлежностью. Единственно правильная идеология представлена в романе греческими партизанами и теми дифирамбами, которые поют перепуганные немцы победоносной Красной Армии.

(Окончание следует)

13. Пропущенный материал. В этом (стр. 62-65, начало) и следующем (стр. 66-68, окончание) номерах журнала Яцек Инглëт/Jacek Inglot опубликовал эссе о польской научной фантастике первой половины 1950-х годов, которое называется:

SOC FICTION

«Щецинский съезд союза писателей в январе 1949 года впервые открыто поставил задачу борьбы с формализмом и космополитизмом, а также борьбы за творчество, которое, по сути, охватит весь глубокий процесс преобразований нашей страны, а своей целью поставит воспитание нового социалистического человека» (Włodzimierz Sokorski “Literatura i sztuka Polski Ludowej”. “Wiedza i życie”, z. 2/1951).

Так, спустя примерно два года с этого памятного съезда, один из влиятельных функционеров тогдашней культурной жизни комментировал цели и задачи того поворота в искусстве и литературе, который совершился в конце сороковых годов, а в историю вошел как период социалистического реализма или, сокращенно, соцреализма. Набиравший силы сталинизм охватывал все новые и новые сферы культурной жизни, и в январе 1949 года настал черед культуры.

Сам соцреализм – как и все лучшее в те годы – был советским изобретением. Он постепенно формировался там (в СССР) с начала тридцатых годов, после подавления относительного плюрализма, характерного для двадцатых годов, или периода НЭПа. Жертвой чистки пал прежде всего авангардизм, не способный, по мнению партии, удовлетворить потребности пролетарской культуры. На поле боя остались сторонники реалистических направлений, которых подчинили железным канонам социалистического реализма. Окончательное решение было принято на Первом всесоюзном съезде советских писателей (август 1934), на котором выступили с докладами, формулирующими основы нового направления, секретарь ЦК Андрей Жданов и выдающийся писатель Максим Горький.

В чем это новое должно было заключаться? В самых общих чертах – в создании культуры нового типа, противопоставленной прежней элитарной буржуазной культуре, называвшейся марксистами «искусством ради искусства». Социалистическое искусство должно было быть доступным самым широким слоям рабочего класса, то есть должно было создаваться с точки зрения этого класса. А поскольку класс этот находится в революционном движении, искусство должно это движение отражать и показывать, а также участвовать в нем. В теории это должно было основываться на творческом использовании достижений реализма XIX века, предоставлявшего опору для развития эволюционного движения в направлении социалистического реализма. Самое короткое определение новому искусству дал Сталин, заявив, что оно должно быть «пролетарским по сути и народным по форме». Определение это было настолько расплывчатым, что за одно и то же можно было получить как сталинскую премию, так и пожизненный срок в лагере.

На практике новое означало подчинение литературы, а вместе с ней и других отраслей искусства, идеологической линии большевистской партии. Писатель лишался своей автономии, становясь «инженером человеческих душ», а его труд трактовался как производственная деятельность, которой можно управлять путем издания административных директив. Он имел возможность действовать лишь в рамках спущенных сверху норм, таких как партийность, народность, типичность героев и исторических ситуаций и революционный романтизм. Эти критерии были настолько неопределенными, что их применение способствовало бесконечному повторению однажды проверенных и принятых образцов – любое отклонение от схемы могло интерпретироваться как враждебный выпад против единственно правильной идеологии, а тем самым сулило автору трагический исход.

Вот такую модель и было решено навязать польским творцам в рамках дальнейшей централизации и унификации общественной жизни стран восточного блока, проводившейся одновременно во всех захваченных Сталиным странах. В случае Польши это было особенно неблагодарное занятие – само Солнце Народов парой лет ранее обмолвилось, что вводить в Польше социализм это то же самое, что седлать корову. И это хорошо понимали главные местные исполнители: «Принимая идеологические принципы социалистического реализма как историческое и главное задание, мы вместе с тем трактуем этот постулат как исторический процесс, особенно трудный для протекания в области искусства, где не только рассудочные, но и зачастую эмоциональные предпосылки воздействуют на сам творческий процесс возможно даже сильнее, чем в какой-либо другой области жизни» (Włodzimierz Sokorski. “Nowa literatura w procese powstawania”. Referat wygłoszony na Zjeździe Zwięzku Zawodowego Literatów. “Odrodzenie”, 5/1949).

Общие теоретические положения были тут же конкретизованы, так, например, Генрик Маркевич заявляет, что «основная черта социалистического реализма это последовательное диалектическое видение действительности – поэтому (…) негативные явления должны показываться в столкновении с прогрессивными силами, в перспективе своего отступления, поражения и ликвидации» (Henryk Markiewicz. “O typowośći w dziele literackim”. “Nowa Kultura”, 23/1952). Из этого следует, что естественная тема искусства соцреализма это борьба старого с новым, то есть капиталистической формации с надвигающимся социализмом, побеждающим в результате революционного развития действительности. А побеждая, формирующим новые типы поведения и личностей.

Так понимаемая новая литература навязывает свой тип героя, который, в противоположность героям литературы минувших эпох, располагает новым видом, если можно так сказать, чувствительности. Он относится к общественным проблемам и конфликтам, как к своим личным, частным. Самое важное – общественная активность, работа и борьба за социализм. На первый план выдвигаются масса и коллектив, героями произведений становятся даже группы людей (как это и предвидел Виткаций в «Ненасытности»). Коллектив является источником силы и двигателем развития, если его нет – пиши пропало.

Соцреалистический герой это личность, сосредотачивающая в себе наилучшие черты: «социалистический патриотизм, жертвенную преданность народному делу, героизм в работе, благородство и моральную чистоту в межчеловеческих отношениях» (Henryk Markiewicz. “O marksistowskiej teorii literatury”. “Ossollineum”, Wrocław, 1952, s. 81). Так понимаемому положительному герою в каждой стандартной соцреалистической книге, разумеется, сопутствует отрицательный герой, характеризующийся диаметрально противоположными чертами – очень часто физически отталкивающий, как, допустим, буржуй.

Приключения этих индивидуумов должны были разворачиваться в конкретном месте и на протяжении конкретного времени. И здесь были определенные предпочтения. «Современная тематика и в ее границах производственная тематика являются наиважнейшим и наисрочнейшим нашим заданием» -- заявлял Ежи Путрамент (Jerzy Putrament “Zadania literаtury polskiej w okresie planu 6-letniego i walka o pokój”. “Nowa Kultura”, 32/1952). Все это вместе дает нам идейный эталон столь популярного в те годы «производственного романа».

Как себя чувствовала в такой ситуации возрождавшаяся после войны, а точнее, рождавшаяся заново польская фантастика? Так же, как и все другие отрасли художественного творчества – чтобы существовать, фантастика должна была доказывать, что она является частью соцреализма. Вопреки установившемуся мнению, сам термин «фантастика» не подвергался осуждению, хотя понимали его весьма своеобразно. «Сегодня, кажется, ни у кого уже не подлежит сомнению то, что фантастика – если не необходимый, то весьма желательный элемент в литературе для детей и юношества. В сущности говоря, эта фантастика должна соответствовать принципам социалистического реализма, черпаться из богатых источников творчества, народной сказки и народного фольклора. Речь идет о том, чтобы в фантазии, в мечте не протаскивать элементов реакционной идеологии, идеализма, чтобы мечту связать с действительностью, чтобы поставить ее на службу творческой деятельности» -- констатирует Ганна Кирхнер, уничтожая своим «позитивным» определением саму суть фантастики (Hanna Kirchner. “Marzenie – organizator dziecięcego bohaterstwa”. “Nowa Kultura”, 32/1952).

Доказательством же связей фантастики, а точнее научной фантастики с реализмом, занялся Станислав Лем в статье «Империализм на Марсе». Он там прямо утверждает, что «научно-фантастическая литература по сути дела является своеобразно формирующимся ответвлением реализма. Если даже (…) это не реализм в полном смысле этого слова, то, однако, вопреки намерениям творцов <нечто такое, что> свидетельствует о своей эпохе и выражает весьма реальные смыслы» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953). Далее он объясняет, что писатель-фантаст видит проблемы лучше, чем писатель-реалист, потому что, перенося в будущее зародыши современных проблем, может полнее и как бы в увеличении их рассмотреть.

В те времена каждая из областей делилась на правильную и неправильную части. Так, например, правильным мировоззрением был материализм, а неправильным – идеализм. Правильным государством был СССР, а неправильным – США. В литературе правильным направлением был соцреализм, а совершенно неправильным -- формализм и авангардизм (а также натурализм, психологизм, экзистенциализм, в общем около 90% современной мировой литературы было лишено освящающего нимба правильности). Каждый, кто хотел что-то сделать, должен был сначала доказать правильность своего намерения, а также неправильность подобных, но идейно враждебных нам замыслов и работ. В сфере фантастики абсолютно неправильной была американская научная фантастика, что Станислав Лем доказывает следующим образом:

«Американские авторы научной фантастики трактуют элементы окружающей их капиталистической действительности как данные на веки веков, постоянные и неизменные. Одним из таких святых, нерушимых табу является частная собственность, и они возводят ее в ранг абсолюта и проецируют на самое далекое будущее, пытаясь построить на этом свои вымышленные утопии. Результат этого эксперимента уже не зависит от них, и он абсолютно однозначен: именно так мы получаем безумные, ужасающие, чудовищные видения, а происходит это потому, что у агонизирующего ныне империализма нет путей развития, и продление в будущее его общественных отношений ведет в никуда» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953).

Далее Станислав Лем в соответствии с соцреалистической логикой делает вывод, что возросшая на капиталистической почве научно-фантастическая литература не может создать какой-либо «достойной человека» перспективы будущего – поскольку, как было показано выше, у самого капитализма нет будущего. «Совершенно иначе дело обстоит в обществе, строящем социализм. Из него все дороги ведут в будущее, и поэтому перед писателем, создающим научно-фантастические произведения, открываются потрясающие своим богатством горизонты. Однако, когда писатель пытается быть глухим к голосу исторической необходимости и отождествляет судьбу правящего класса империалистического государства с судьбой человечества, появляются картины воюющих друг с другом планет — мертвых, изрытых бомбовыми воронками, половых извращений во всех возможных мирах, картины общества, которым правят террор и продажность, от ужаса которого может избавить только бегство в безумие или смерть… Но ведь это вовсе не фантазия, ведь это снова — в очередной раз — сегодняшняя Америка… и разве я не прав, говоря о реальном содержании научной фантастики?» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953).

Воистину он был прав, сообщая читательской публике столько волнующих сведений об американской научной фантастике. И сделал он это довольно-таки коварным образом, используя обязательное в сталинских временах правило: об Америке, конечно, можно писать сколько угодно, но при одном небольшом условии — только плохое. В тогдашней рецензентской практике комментировали западные издательские новинки, обливая их потоками идеологических помоев, но втискивая между строк существенные и весьма привлекательные для читателей сведения. Впрочем, Лем тут настолько честен, что его неприязненное и холодное отношение к американской научной фантастике сохранялось и позже, лучшим доказательством чего служит «Фантастика и футурология».

И вот так вот, отделив правильные зерна от неправильных плевел, уже можно было сесть за письменный стол и приступить к написанию фантастики, соответствующей соцреалистическому канону. Много ее не было, едва несколько книжек, рассеянных на протяжении нескольких лет. Несмотря на отсутствие официального запрета, тематика такого вида поддержки не имела, а это в тех условиях означало, что с публикацией могут возникнуть проблемы. Это отсутствие поддержки или игнорирование научной фантастики перешло из эпохи сталинизма и в дальнейшие «этапы развития» ПНР.

(Продолжение следует)